Teatro “África negra en escena”

Teatro “África negra en escena” de Inongo-vi-Makomè.

Utopía y creación teatral

Por

Pr André MAH

Université de Yaundé I (FALSH)

maandres55yahoo.fr

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Resumen

Esta investigación pretende descubrir la recién llegada producción dramática del camerunés Inongo-vi-Makomè. Compuesta de diez (10) textos, Teatro “África negra en escena” puede abordarse desde enfoques diversos. En este primer artículo, queremos, haciendo hincapié en los textos inicial y terminal de esta rica producción, ver en Inongo el anhelo de un orden nuevo que sustenta su búsqueda de un mundo utópico. De todos modos, la literatura ―el texto dramático― es el reino de la utopía, es decir, el lugar privilegiado de creación de mundos imaginarios que nos permitan evadirnos de la triste realidad del hoy, proponiendo otro “posible existencial” donde la vida del hombre sea feliz.

Palabras-clave: utopía- literatura- teatro- texto dramático-realidad- felicidad.

Abstract   

The purpose of this investigation is to discover the most recent drama production of the cameroonian Inongo-Vi-Makomè. Teatro Africa negra en escena is made of  ten (10) texts that can be analyzed from differents approaches. This first article, based on both the first and the last texts of this production, wants to see in Inongo the longing of an utopical world. Anyway, literature is the field of utopia, that is to say, the privileged place of the imaginary worlds’ creation that allows us to escape from the sad reality of today, by proposing another “possible existence” where the human life may be happy.

Keys-words: utopia-literature-theatre-drama text-reality-happiness.

Introducción

Teatro, « África negra  en escena »  es una compilación de  diez (10) textos dramáticos de Inongo-vi-Makomè,  introducida por la profesora  Dulcinea Tomás  Cámara (2010) de la Universidad de Alicante y publicados por la Ndowé Internacional Press, Midtown Station, Nueva York (EE. UU.).

Esta producción puede abordarse desde perspectivas diversas: desde un teatro comprometido hasta la forma y contenido de un teatro experimental, pasando por un teatro de resonancia postmoderna… etc., hay tanto que decir. Nosotros proponemos acercarnos, en el presente artículo, a este teatro desde un enfoque esencialmente temático. En efecto, y a través de los dos textos inicial, Emama, y terminal, Vahe vo Nsangui, que sirven respectivamente de input y output a la producción, vemos en Inongo un anhelo y una búsqueda de un mundo utópico. De ahí, el título del artículo: Teatro “África negra en escena”: utopía y creación teatral. Oral o escrita, la literatura (y por consiguiente el texto dramático) es el reino de la utopía, el lugar de creación de mundos imaginarios que nos permitan evadirnos de la triste realidad del hoy, proponiendo otro “posible existencial “donde la vida del hombre sea feliz. Como lo reconoce Karl Manhein (1956 : 72):

Quand l’imagination ne trouve pas à se satisfaire de la réalité existante, elle cherche refuge dans les lieux ou les époques que construit le désir. Les mythes, les contes de fées, promesse d’un au-delà des religions, fantaisies humanitaires, romans d’aventure ont été des expressions toujours changeantes de ce qui faisait défaut dans la vie réelle.

I.Diagnóstico y crítica de la realidad africana

El referente imaginario está confrontado siempre con el referente social existente. El mundo soñado encuentra su verdadero sitio en la imaginación del dramaturgo Inongo, con el efecto de una derivación de las frustraciones que causa el principio de realidad. El referente social existente, es decir, la realidad del momento está resumida en la primera pieza de Inongo, Emama (intertexto de su cuento Bemama) que resume todos los males de África.

Emama es un drama en cuatro (4) Actos, consistiendo el cuarto en una sola escena-epílogo, donde el narrador desvela a los espectadores que lo que acaban de ver (la historia de un poblado) es, en realidad, la historia de África, nuestra África negra. De hecho, la obra es una sucesión de escenas que avanzan cronológicamente representando las distintas etapas de la Historia de África. La visión de esta Historia, convocando el paso del tiempo, es la siguiente:

I.1.Época de la trata de los negros (Acto II, escena 2)

En el Acto I, el tam-tam trae un mensaje claro: ha aparecido otro emama. Este anuncio crea el pánico en la comunidad. La didascalia indica:

(Ekeú abatido y apesadumbrado, pasea por el escenario) ¡El hijo que estaba oculto en la selva! ¡Lo había olvidado! Había olvidado que todo mal tiene continuidad y grandes herederos. Olvidó que las raíces del mal y del sufrimiento son indestructibles. Solo las de la paz y la felicidad son frágiles. Apenas se sostienen… ¡Lo había olvidado! (Acto I, escena 4)

(Ada) Algo terrible (…). La noche profunda y oscura del pasado ha vuelto a noquear sin piedad a la luz del presente. Estamos perdidos (Acto I, escena 4)

(Dina)La desgracia, el peor veneno creado por un dios sin sentimientos…Es el fin, Diba, hija (Acto I, escena 4)

Es la tragedia. Las reacciones distintas del pueblo traducen el conflicto de generaciones. Los padres entienden que la única solución para escapar del emama es huir otra vez, como en el pasado, al extranjero, aunque ahí tengan que vivir “sin alma” y “sin raíces”; para ellos queda claro que nadie puede luchar contra el emama. En cambio, las nuevas generaciones (los hijos) se niegan a emigrar y se disponen a luchar contra el monstruo:

(Diba) Precisamente, por eso no debemos huir, padre. No tenemos buenas referencias de los que huyeron así en el pasado. Es preferible buscar la paz perdida aquí, que huir sin llevarse el alma y las raíces… A lo mejor la derrota de los espíritus y los dioses necesitan del valor de los hombres, padre (Acto I, escena 4)

(Enam) En la vida se puede y se debe luchar contra todo. (…) A pesar de eso, no puedo obedeceros, padre, me quedo. Descubriré qué es, y luego lucharé contra él.

(Diba) ¡Nosotros lo lograremos, lo conseguiremos!  (Acto I, escena 4)

Finalmente, para enfrentarse con el emama y destruirlo, hay que conocerlo, y por ello, los jóvenes necesitarán de los viejos para indagar a partir del pasado. Entonces, aparece el emama en todas sus dimensiones. Emama, o mejor Bemama, son las desgracias de África acaecidas diacrónicamente en la Historia de África desde aquella primera etapa de la trata de los negros (Acto II, escena2).

Como en Roots, aparece el personaje opresor, el negrero, según indica la didascalia: un blanco vestido con el atuendo de la época, es decir, un sombrero de paja en la cabeza, un látigo en la mano y un fusil al hombro. Como les pasó a Kunta Kinte y a sus compañeros, el negrero avanza desafiante, les examina, les mira los dientes y luego los brazos, y así sucesivamente y termina llevándoselos (Acto II, escena2).

I.2.Etapa de la colonización (Acto II, escena5)

Aquí entra en escena el colono: “es la misma persona que el negrero, lleva el mismo pantalón y la misma camisa, pero el sombrero salacot marca el estilo de la época de las colonias”, dice la didascalia. El personaje es una dosada mezcla de cura y de comandante unidos por la violencia y la codicia: “en una mano lleva la Biblia, el fusil colgado al hombro y el látigo medio oculto…”. Como cura, “levanta la mano al cielo para hacerles ver que viene en son de paz y que todos son hijos de Dios, son hermanos. Suena una música religiosa (…). Se mueve por el escenario contento, haciendo gestos de hermandad, abriendo la Biblia de vez en cuando y haciendo como si la leyera”.

De pronto, cambia en colono: parece haber visto “algo en el suelo; se agacha, lo coge y lo examina atentamente. Una sonrisa aparece en sus labios”. Acaba de descubrir las riquezas del suelo y subsuelo de África. “Rápidamente pasa la Biblia a un muchacho del grupo. Saca el látigo y empieza a pegar a los bailarines [el pueblo] obligándoles a trabajar”. Asistimos entonces a “los trabajos forzosos” donde los indígenas buscan “cosas del suelo que luego se van pasando, para luego acabar en las manos del colono (…)” que lo carga todo “en un barco o avión”.

Los negros, como los indios de Atahualpa Yupanqui, gritan con gestos de cansancio, de rabia y desesperación: donde está “¿Y Dios…? ¿Y la hermandad…?”, el colono reprime violentamente. La didascalia subraya: “(…) se enfada, la emprende a latigazos con él (ella). El bailarín cae al suelo, el colono le sigue pegando, saca el fusil, le dispara y lo mata. El grupo reacciona, quiere atacar al colono, éste les amenaza con la escopeta, reculan”, y les obliga a “trabajar más rápido y con más fuerza” (pp. 15-16).

I.3.Independencias truncadas y neocolonialismo (Acto II, escena 8)

Como en la realidad histórica, las recién conquistadas independencias suponen, en un primer momento, la alegría del pueblo: “sus expresiones cambian, sonríen, aplauden”. Entra el presidente “que ahora es un negro”, indican las acotaciones.  El presidente asegura que se ha acabado la esclavitud, el colonialismo. Todos gritan ¡LIBERTAD!… ¡INDEPENDENCIA…! ¡HERMANOS ESTAMOS LIBRES…! Suena “una música alegre y todos bailan”.

Sin embargo, la euforia es de corta duración, pues el presidente, como dice la didascalia, “es la misma persona del colono”. El pueblo lo comprueba muy temprano. El fruto de su trabajo va al presidente, y éste come gula, luego se va metiendo el resto en sus bolsillos.  El pueblo tiene hambre; sin embargo, el presidente le obliga a trabajar utilizando el bastón, y cuando le da gana, hace gestos de adiós con la mano al avión que se marcha hacia Europa.

I.4.Posindependencias: golpes de Estado, dictaduras y neocolonialismo (Acto II, escena 11)

El pueblo decepcionado y cansado tiene suficiente energía para extender las manos acusatorias hacia el presidente y grita “¡Traidor!”. Este es el pretexto, como en la realidad histórica de África, para un golpe de Estado militar. En efecto, para los militares, los civiles no saben gobernar… ¡Vais a ver cómo la nación machará mejor!  El presidente era un traidor, por eso lo he matado (p.20). El pueblo muestra desconfianza esta vez, pero luego sonríe y aplaude. Sin embargo, “el militar (coronel, general, mariscal)” es “la misma persona del presidente “, y “el pantalón y los zapatos son los mismos de los personajes anteriores”. Entra en escena con “música militar” y “lleva una canana con pistola”.

             Como en las etapas anteriores, el fruto del trabajo del pueblo va al nuevo presidente- militar que come con gula y mete el resto en los bolsillos. El pueblo, otra vez, está obligado a trabajos forzosos y expresa su decepción: él come y los otros tienen hambre (p.20). Y que a nadie se le ocurra pedirle cuentas al presidente-militar: reacciona con la represión, los arrestos y el asesinato.

             Este es emama, el negrero secular, la tragedia de África: lleva los mismos pantalones y zapatos del negrero, colono, presidente y militar. Su cara está cubierta por una máscara de monstruo; en las manos tiene garras (p.21). Es la síntesis de todas esas figuras monstruosas que han acosado a África: figuras de autoridad violenta y arbitraria. Así es cómo se identifica claramente al emama: es necesario conocer su forma física y su fuerza, para poder enfrentarse con él sin los complejos ni los miedos de los tiempos pasados. Emama es un monstruo cuya crueldad va más allá de todo entendimiento humano, dice un personaje en la escena 4 del Acto I. Emama son las páginas negras de la Historia de África.

Frente a ese mal al que parece imposible darle muerte, unos jóvenes (Diba y Enam) eligen la lucha patriótica con el grito: ¡ÁFRICA…! ¡ÁFRICA…!  ¡ÁFRICAAA…!. Reprochan a sus padres, desde el inicio de la pieza, el haber considerado como única solución para escapar del emama exiliarse:

(Diba) Quieres ir otra vez al extranjero donde siempre cuentas que nunca fuiste nadie. Tú lo has dicho, cuando una persona abandona su tierra obligado por cualquier circunstancia, se marcha sin su alma. Pero, no solamente se va sin alma, padre, deja también a su tierra sin alma (…) Me contabas que allí, hasta los niños se reían de ti, porque aquella vez, al huir, lo hiciste igualmente sin el alma. ¿Acaso no has notado la diferencia? Aquí en tu tierra eres alguien, una persona, un hombre entre los hombres. En el extranjero donde quieres ir, ¿qué serás? ¡Nada y nadie! A lo sumo un mendigo y un payaso (Acto I, escena 4).

El discurso de estos jóvenes que reprochan a sus padres, haber huido con cobardía en un gesto, para ellos, de traición hacia su propia tierra, parece ser el punto de vista de Inongo desde sus cuarenta años de experiencia como inmigrante en España. En la realidad, la mayoría de las nuevas generaciones africanas siguen prefiriendo la emigración, tras la esperanza decepcionada de las independencias y la desilusión de las posindependencias. Están convencidas de que Europa es el paraíso. Sin embargo, para Inongo, Europa ya no es el mundo soñado: un análisis de las piezas N°3 (Mamá, papá, he tenido un sueño), N°4 (Bwee o Ititi), N°5 (Bedidi), N°7 (Una voz en el silencio), N°8 (Los descendientes) y N°9 (La tentación de los espíritus), muestra la difícil convivencia de Blancos y Negros debido a los prejuicios raciales nacidos de las situaciones injustas denunciadas en  la obra N°1 (Emama), es decir, la esclavitud y la colonización.

En definitiva, si un drama es la metonimia de África Negra en escena, es más bien Emama.  El personaje opresor, desde la trata de los negros hasta el neocolonialismo pasando por la colonización, se mantiene inmutable, representado por el mismo actor, contextualizada la ropa por un detalle sinecdóquico poderoso: se trate del negrero, del colono, del presidente o el militar de los nuevos Estados de la posindependencia, el personaje se caracteriza por el uso, en cada época (y según esa época) de una herramienta para ejercer una fuerza brutal sobre los oprimidos. A partir de esta diacronía de la expoliación-dominación, se lee la Historia de la opresión de África en África, a través de regímenes fascistas, despóticos, sanguinarios y el carácter cíclico de la explotación colonial.

Emama (o Bemama, en plural) son los males multiformes de que ha sufrido y sigue sufriendo el continente africano: la esclavitud y el sistema colonial y neocolonial son una empresa de exclusión de nuestros pueblos de la universalidad, a través de la represión, la relegación y la desposesión del ser humano que condenan el continente a las guerras, la mala gestión, la corrupción, la persistencia de dictaduras y las injusticias de toda clase. África se ha convertido en el continente de la miseria y de la vergüenza. La cuestión del desencanto social que se plantea aquí, y en la mayoría de textos africanos postcoloniales, es tributaria de ese contexto global de crisis nacido del fracaso de las utopías revolucionarias generadas por los movimientos nacionalistas de la descolonización. El desencanto procede de esa tragedia colectiva en que todos los sueños de progreso se han convertido en verdaderas pesadillas. Allí están los elementos detonantes de un anhelo y una búsqueda de una sociedad perfecta.

De hecho, los hombres necesitan siempre soñar con un mundo nuevo, diferente del que han conocido hasta ahora. De ahí, sus aspiraciones y su sueño con un orden perfecto. Y no hay nada más indicado que la literatura (el texto dramático) para traducir ese despierto doloroso y deseo subsecuente de construir otro mundo. La pesadilla de la trata de los negros, las destrucciones del imperialismo colonial, la fragilidad, la vulnerabilidad y la traición de las independencias empujan a Inongo-Vi-Makomè a soñar con una sociedad ideal y perfecta, una “ciudad” de felicidad donde todo el mundo, cualquiera que sea su capa social, pueda vivir bien. Así como lo reconoce Maurice Duverger:

Toute société a besoin d’une terre promise… Au delà de la cité présente, imparfaite, injuste, superficielle, le rêve demeure d’une cité harmonieuse, dont les membres soient enfin arrachés à leurs égoïsmes, à leurs cloisonnements, à leurs existences séparées, ou chacun soit lié aux autres … par la compréhension mutuelle, par l’altruisme, par l’amour.

El enfoque utópico supone salir de un modelo histórico y sociocultural que ya no responde a los horizontes de expectativas ni a los sueños de un pueblo, para inventarse un orden nuevo. El dramaturgo empieza por la pintura de la situación existente y el espectador se encuentra, primero, en la fea realidad del hoy, y luego es arrastrado hacia un mundo de sueño, un mundo nuevo que es la alternativa y el modelo corregido del primero. Así, para los escritores africanos de la postcolonia, el espacio literario y teatral es el lugar de proyección idealizante en un mundo donde se expresen también sus inclinaciones estéticas. A través de la imaginación artística creadora de Inongo-VI-Makomè, se deja percibir la apertura hacia “otro posible”, la expresión de las aspiraciones de los pueblos, cualesquiera sean sus vicisitudes y su diversidades. Re-encontrar el paraíso por el teatro, éste es el propósito de Inongo, productor de obras teatrales que son concretizaciones imaginarias de este sueño: sueño con un mundo ideal, perfecto donde reina la armonía total. Este mundo es Vahe vo Nsangui, décima y última obra del dramaturgo.

1. La construcción de la “civitas” ideal: Vahe o Nsangui (obra N°10)

El título es bastante revelador porque este sintagma nominal quiere decir en batanga “tierra de paz”. En el Acto I constituido de una sola escena, el tam-tam, verdadero instrumento de comunicación en el teatro de Inongo, convoca a todos los ciudadanos del mundo, invitados por la narradora a unirse con ella para caminar hacia esta tierra con la que ha soñado: es una “ciudad “de paz en este mundo. Tierra utópica, tierra de esperanza, Vahe vo Nsangui va a atraer a todas las capas de todas las sociedades del mundo:

1. En primer lugar, viene la humanidad doliente.

En el Acto II, escena 2, obreros y agricultores, que trabajan en condiciones infrahumanas por la explotación del hombre por el hombre, son los primeros en saltar de alegría al escuchar el mensaje del tam-tam, una noticia tan reconfortante. Pasan revista de todas las miserias que han sufrido, desde las injusticias sociales hasta el neocolonialismo pasando por la destrucción de la selva, de la naturaleza y del medio ambiente:

(El obrero)― Me he pasado toda la vida matándome a trabajar sin descanso y encima mal pagado. Mal pagado y sin reconocimiento. Triste destino el mío y el de todos los pobres y débiles del mundo como yo, que, aun aportando a una sociedad todo lo que somos capaces, recibimos a cambio desprecio e insultos.

(El agricultor)― Yo soy agricultor. Igual que muchos de mis colegas, trabajamos tierra con amor, llueva, truene o nieve. Pero apenas recibimos los beneficios de nuestros esfuerzos.

(El obrero)― A pesar de nuestros sacrificios, solo insultos y amenazas recibimos muchas veces de nuestros amos, en un mundo donde se predica la igualdad, la justicia y los derechos humanos. ¡Solo palabras y palabras! ¡Conceptos…! Conceptos vacíos, cuyos contenidos fueron siempre violados por las mentiras y los engaños de los poderosos. Nada se podía creer ya en mi tierra. ¡Se había volatilizado toda señal de esperanza!

(El agricultor)― Fíjate en nosotros, compañero, nos matamos a trabajar en nuestros campos, pero el precio de nuestros productos lo tasan como quieren y donde otros y en otras partes. Por lo que no recibimos más que unas migas por nuestro esfuerzo. Hemos venido siendo extranjeros en la venta de lo que producimos, y sobre todo lo que hacemos.(…) Allá en esa tierra de paz ninguna esperanza será violada. ¡Vamos con la alegría a encontrarla! (pp. 333-334).

La esperanza que ellos habían perdido es lo que anuncia el tam-tam. Para ellos, Vahe vo Nsangui es el paraíso:

Hacia Vahe vo Nsangui vamos

Aún cansados del esfuerzo, llegaremos

Allí brillan el sol, la luna y las estrellas

Con luces que son pura alegría

Que descubren en un cielo limpio

Y sin nubarrones

A Dios y los dioses

Reconociendo apenados sus errores y fracasos

Y todos arrodillados

Piden perdón a los hombres

Mientras presentan sus dimisiones.

CORO:

Vahe vo Nsangui, tierra de paz

Igual que Ítaca

Donde Ulises se dirigía

Porque allá sabía

Que brillaban muchas luces

Luces de paz…Luces de esperanza

Hacia Vahe vo Nsangui, caminamos

Allí no encontraremos

Mares y ríos con lágrimas negras

Que lloran por sus aguas y sus criaturas

Envenenadas y agónicas…

Los árboles al son del viento

Emiten esperanzados

El fru-fru de sus ramas y hojas

Que ventilan el mundo

Y allí nunca se escuchará

Su crepitar bajo las sierras de los hombres (pp. 334-335).

Otra expresión de la humanidad doliente son, en el Acto V, todas las víctimas de las guerras y del cambio climático. La escena 2 da cuenta de los horrores y las desgracias provocados por las guerras fratricidas (civiles e inciviles) y el reclutamiento de niños en las milicias; denuncia también el cinismo de los fabricantes de armas de los países desarrollados que se enriquecen a partir de los conflictos armados:

Todos en nuestra tierra se han vuelto locos y ciegos. Los niños de la edad escolar, matan mientras bailan sobre los cadáveres de sus víctimas. Los hijos ya matan a sus padres, y los padres a sus hijos, mientras el mundo entero contempla nuestra desgracia, mudo, porque los beneficios de nuestros muertos hacen ricos a unos, y alimentan a otros. La soledad de nuestras desgracias es tan grave como las bombas y las balas que nos matan (pp. 342-343).

Pasa lo mismo con la Naturaleza. Los hombres se comportan como si fueran extranjeros en su propia tierra y sin descendencia: destrozan los bosques, destruyen los árboles, contaminan los mares y los ríos y hacen irrespirable el aire de la atmósfera. Entonces, el cielo se enfada y lanza sobre el hombre sus bolas de fuego y sus gigantescos mares de lluvias. Las consecuencias de la destrucción de la selva y del calentamiento climático, tema central de El castigo del dios Sol (obra NO 6), son analizados aquí en boca del “Actor víctima del cambio climático”. Cuando no se trata del calor infernal que provoca sequía, sed y hambre, sufrimos diluvios que provocan tsunamis:

(…) De pronto nuestra tierra se había secado y se había convertido toda ella en una especie de roca. Nada brota ya en ella. El hambre y la sed se han convertido en nuestros eternos acompañantes. Del cielo sólo caen bolas de fuego que queman sin piedad todo lo que encuentran a su paso aquí bajo. (…) De nuestro cielo, compañero, cuando desaparece la ola de sequía que produce el calor del infierno, nos cae de pronto un verdadero diluvio universal. El posterior al último lo hace con más fuerza y rabia, como si quisiera enmendar la debilidad y la benevolencia de su antecesor.

Para todas estas víctimas, el anuncio de la aparición de Vahe vo Nsangui es, por suerte, el anuncio del fin de sus desgracias. Es la salvación de los hombres, de los animales, de los pájaros y de las plantas, es decir, la salvación del universo.

B)A continuación van apareciendo, en los Actos III, IV, VI y VII, las fuerzas prepotentes de la represión y de la explotación del pueblo. Todas tienen el mismo comportamiento y el mismo proceder: empiezan con un mea culpa confesando sus abusos y malvedades, en un acto de contrición para la purificación; luego, deciden hacer suyo el mensaje del tam-tam para Vahe vo Nsangui.

El primer grupo, liderado por un “general de las fuerzas armadas”, son los mandos militares: expresan su fastidio y cansancio de la destrucción de las vidas humanas, el olor a sangre, las bombas y los torpedos, las atrocidades cometidas y tanta muerte causada bajo las órdenes de políticos enredados con los fabricantes de armas. Deplora una situación que termina deshumanizándolos:

(…) Cuando matar a otras personas humanas se convierte en el único motivo de tu vida por decisiones e intereses ajenos, acabas matándote a ti mismo (Acto III, escena 2).

Por ello, deciden todos ir a Vahe vo Nsangui para resucitar en sí mismos, para resucitar convertidos en verdaderos seres humanos. Ellos también están necesitados de esta tierra de “libertad y de paz”.

El grupo siguiente (Acto IV) son los políticos, los diputados, supuestamente representantes del pueblo. Al escuchar el mensaje del tam-tam que les invita a iniciar el viaje hacia Vahe vo Nsangui, se sienten aliviados porque, como lo reconocen, durante largas legislaturas, han estado al servicio del poder y de la ambición, al servicio de las injusticias, asentando así un régimen bastardo entre dictadura camuflada y democracia truncada:

Yo (…) llevo hasta diez legislaturas votando leyes democráticas para mi país, pero que representan una pura tiranía para las naciones más débiles. Y aunque lo había sabido siempre, nunca pude liberarme de esa cultura tan absurda (…). Prisionero me he encontrado durante estas largas legislaturas, donde la mentira y el engaño caminaban cogidos de la mano. Los arrastraba de mi mano convirtiéndolos en mi verdad absoluta (pp. 339-340).

Esta toma de conciencia les anima a ir a esta “tierra de paz” donde gozarán todos los hombres de la auténtica democracia y de la verdadera libertad.  

En el Acto VI, vienen los dictadores. La didascalia los presenta dedicados a su pasatiempo favorito: “uno (…) bien trajeado, y el otro [llevando un elegante] boubou africano. En sus manos (…) bastones de mando; [tienen] gestos de autoridad [y] de vez en cuando hacen como si diesen órdenes de ejecutar a alguien o de encerrarlo”. Si exceptuamos a unos pocos, ese retrato (físico y moral) corresponde a la mayoría de los dirigentes africanos: autoritarios, liberticidas, según confiesa uno de ellos:

¡Ya me hartaba de mandar cerrar a todos esos periódicos y otros medios de comunicación que osaban criticar la gestión de mi gobierno!  ¡No dudaba ni un sólo momento en encerrar al mismo tiempo a sus directores en las cárceles así como a sus colaboradores (p.344).

Otros llevan el horror hasta la eliminación física de sus compatriotas que tienen opiniones diferentes: los aplastan “como simples gusanos”:

¡Yo no tuve nunca miramientos a la hora de eliminar a todos los opositores que se me ponían delante en mi país! ¡Nunca lo consentí! ¡Yo era el único amo, y así tenía que ser!  A esos mal denominados opositores, no eran más unos simples gusanos que querían evitar que llevase las riendas de mi nación a mi manera. ¡Eran puros gusanos! ¡Sí señor, eso eran! O por lo menos eso me hicieron concebir… (…) Yo, amigo mío ostento el record [sic]. Record de vidas destruidas y anuladas. Mis cárceles eran llamadas “tumbas en vida” ¡Sí compañero, ahí iban a parar y morir todos mis enemigos, que no eran otros que los que osaban pensar de diferente manera a la mía! (pp.345-346).

Tantos crímenes cometidos y tanta sangre derramada de su propia gente han acabado deshumanizándolos hasta sentirse muertos en sus adentros, prisioneros de la maldad y del odio. Ellos también están necesitados de Vahe vo Nsangui, tierra de paz y de liberación de toda la humanidad:

Esta aparición de la tierra de paz me libera. La he esperado y buscado siempre. Porque llevo décadas viviendo siendo prisionero de mi maldad y del odio, oprimiendo a más no poder a mis propios compatriotas. A veces, harto de toda esas barbaridades que mandaban cometer, quería intentar cambiar, e incluso, renunciar a mi puesto, pero los mandos que tenía a mi alrededor, y que se beneficiaban de mi maldad, no me dejaban renunciar… Es incalculable la sangre que derramé… Encerraba y mataba a mi gente, y yo mismo ya era prisionero y cadáver a la vez. ¡Sólo en esa tierra de paz podré volver a nacer y encontrar la libertad y la paz! (p.345).

Vahe vo Nsangui representa también un alivio para el último grupo, los misioneros católicos y protestantes que entran en escena por una “música religiosa” y son reconocibles según indica la didascalia en el Acto VII, escena1:

(…)Uno lleva la indumentaria del sacerdote católico, el otro, la de un pastor protestante. Los movimientos de sus bailes llevan los gestos de la celebración de sus respectivas misas y cultos, confesando y dando la comunión… (p.347).

Estos representantes de nuestras iglesias tradicionales confiesan sus contradicciones, sus frustraciones y sus angustias:

[El protestante] (…) A veces predicaba la justicia que yo mismo no aplicaba a los demás; predicaba el perdón cuando en mis propias actuaciones este concepto brillaba por su ausencia (…) Me aliaba con los poderosos de la tierra aún en contra de mi voluntad. Aún sabiendo a veces que estaba actuando en contra de mis principios. Mis propias contradicciones y las de este mundo me encarcelaban (pp.348-349).

[El católico] No sabes, hermano, el peso que se lleva cuando aún sin querer, tienes que escuchar las confesiones de los asesinos; comulgar a los poderosos y a los tiranos que matan y hunden a la mitad de la humanidad en la miseria más absoluta… Y sin poder imponerles más castigos que la repetición de unas cuantas cortas oraciones (…). Ayudaba a perpetuar la cultura de la caridad, en vez de predicar y animar a mis feligreses pobres a revelarse contra los poderosos que los esclavizaban. Cada noche me preparaba para hacerlo al día siguiente, pero nunca tuve el valor de cumplir con esa promesa y ese deseo (pp.348-349).

                   

En la escena 3 del Acto VII, todos los actores que desempeñaban los distintos papeles que acabamos de estudiar, se juntan y bailan alegremente al son de la música con gestos que expresan la vida angustiosa que se deja atrás y la esperanzada paz que se anhela encontrar en  Vahe vo Nsangui.

Llegamos a Vahe vo Nsangui en el Acto VIII. La didascalia indica un “espacio con una bella iluminación (…); un árbol y encima de sus ramas cuelgan pájaros de todos los colores (…). Abajo, ríos y mares limpios, animales en libertad, etc.”.

Vahe vo Nsangui es el lugar de la humanidad reconciliada. Aquí todos los hombres se comprometen, como hermanos, a mantener eternamente la paz:

¡EN VAHE VO NSANGUI ESTAMOS, EN ESTE LUGAR NUNCA SE DERRAMARA UNA SOLA GOTA DE SANGRE DEL PROJIMO, NI NADIE SERA DISCRIMINADO POR LO QUE ES! ¡NUNCA…! ¡NUNCA…! ¡SOLO LA PAZ REINARA! (p.351)

Vahe vo Nsangui es el gran y largo sueño que ha tenido Inongo-Vi-Makomè para sus compatriotas del mundo entero, según epiloga la narradora. Es una tierra tan magnificada y mitificada cuanto es lejana y comparable con la mítica Ítaca que anhelaba alcanzar Ulises a toda costa. Es la tierra de paz adonde todos los hombres pueden ir con alegría e ilusión, ya que se ha convertido en objeto de todos los sueños, deseos y esperanza.

A través de Vahe vo Nsangui, Inongo crea el lugar utópico donde el mundo vuelve a encontrar los valores positivos del amor al prójimo y de la fraternidad humana. Es la ciudad ideal donde la prosperidad para todos se ha construido a partir de la reconciliación de todos. Es una suerte de paraíso terrestre donde reinan la libertad, la armonía, la unidad, la verdad y la justicia. El mundo se convierte en una “sociedad democrática” donde la vida política se caracteriza por la participación de los ciudadanos, la igualdad (igualdad política, igualdad ante la ley, igualdad de suerte, igualdad económica, igualdad social), la libertad, la justicia y la “obsesión de evitar la tiranía”.

            Desde Thomas More, los “utopianos” se caracterizan por la observancia de una exigencia de ética de la responsabilidad que confiere a los gobernantes sabiduría, sentido del bien común y justicia social. A través de Vahe vo Nsangui, Inongo pone a disposición de las generaciones futuras el medio, y aún más, la fe y la confianza para poder edificar una “ciudad utopiana”. Para llegar a ello, importa primero diagnosticar lo que provocó la catástrofe de África (los bemama) con vistas a disponer las cosas de otro modo, dando la espalda a esa vida donde el hombre ha perdido el poder de construcción del sentido de nuestro ser- en -el mundo (obra N°1, Emama).

En el teatro de Inongo, la utopía no es solo una crítica de la realidad africana tal como existe desde la trata de los negros o la colonización, sino una modalidad de auto-evaluación “estructurante”. Los paradigmas de esta utopía deben ajustarse no a una isla quimérica, sino más bien a nuestra tierra. Por ello, tiene razón Paul Ricoeur (1997:359) cuando afirma:

Un aspect transcendant de l’utopie est qu’elle est fondamentalement réalisable. C’est important, car un préjugé court à l’encontre de l’utopie : elle ne serait qu’un rêve. Au contraire, Manhein soutient qu’elle ébranle l’ordre établi. Une utopie est toujours en voie de réalisation.

La utopía tiene, en Inongo, los atractivos de una profecía. El dramaturgo percibe la “tierra prometida, Vahe vo Nsangui,y  nos ofrece las bases credibles para este nuevo mundo fundado en la libertad y la justicia, pilares de la dignidad humana. Inongo entiende, por lo tanto, la promoción de una ética de la responsabilidad como imperativo categórico que el arte presenta como une fiction légitimante.

Pensador de la alteridad, Inongo sueña con este mundo nuevo que significa el rechazo del pasado (Emama) y la invitación a un futuro radiante y feliz para la humanidad. El artista se convierte así en guardián del futuro, al crear la visión de una sociedad que es la respuesta al odio irracional del otro y a la injusticia que sigue siendo la gran amenaza para la paz en el mundo. Al leer el teatro de Inongo, llegamos a una convicción: su invitación a que cada individuo acepte de ver la humanidad que está en el interior del otro.

Conclusión

Después de las barbaries de la esclavitud, la colonización, el neocolonialismo y las guerras (obra No 1: Emama), los perjuicios de los prejuicios raciales (obras Nos 3, 4, 7, 8 y 9), los hombres sueñan con un mundo nuevo, un mundo de libertad, paz y fraternidad: Vahe vo Nsangui. Esta es la alternativa ofrecida por Inongo-Vi-Makomè. Esta tierra es imaginación e ilusión porque no representa ninguna realidad existente. Sin embargo, la invención de esta tierra utópica se fundamenta en las ansias de libertad, igualdad y humanismo, valores que exaltan el encuentro de las diversidades, la cara múltiple de la humanidad.

Por la ficción teatral y el sueño, Inongo inventa un mundo ideal. La ficción utópica es, desde luego, un instrumento de creación de este mundo nuevo, de esta tierra ideal donde todo concurre a la prosperidad. ¿Qué importa si no existe todavía esta tierra? Lo esencial reside en la toma de conciencia del poder que tienen las ficciones literarias y teatrales para transformar la realidad. El dramaturgo siente la necesidad de sacarnos de la “anemia” generalizada de las sociedades actuales tanto africanas como occidentales. La ficción utópica conjura todos los males de que sufre la humanidad, mediante un cambio radical: se trata de re-hacer al hombre y al mundo desde cero para llegar a la construcción de una sociedad ideal.

Inongo entra en la brecha abierta por numerosos escritores que ven en las ficciones utópicas ideas que podrían realizarse en otros contextos, quizá en siglos venideros. Las utopías son, muchas veces, ideas adelantadas, prematuras, para que avance el mundo, al ofrecer un proyecto que destaque los valores de una sociedad ideal. Presentar una sociedad ideal donde el individuo viva feliz en un contexto todavía imposible hoy, puede ser factor de transformación social. El espectador de este tipo de teatro se encuentra llevado a un mundo de sueño, mundo de prosperidad, paz y felicidad que es la alternativa y el modelo corregido del en que vive. La utopía se convierte en un medio por el que hay que pasar para tomar conciencia de los males de que sufre la humanidad con vistas a una reforma radical.

A este propósito, escribe Agnes Cugno (2002: 1):

Le genre utopie est un point cardinal de toute théorie politique en tant que idéal, mais aussi en tant que moteur de l’action, puisqu’elle ouvre, à l’intérieur du réel, la possibilité d’une analyse critique, radicale, voire de la révolution. A cet égard, l’utopie fait aussi paradoxalement figure de principe de réalité, en ramenant régulièrement le politique à ses véritables enjeux: le bien commun, la liberté, et à travers eux, le bonheur individuel.   

BIBLIOGRAFIA

1. CORPUS

−Inongo-Vi-Makomè (2010). Teatro “África negra en escena “. Nueva York: Ndowe I.P.

1. BIBLIOGRAFIA CRITICA

−Cugno, A. (2002). « L’utopie de Thomas More : quelques repères » in Actes de la société chauvinoise de philosophie. Paris : Chauvigny, p.1.

−Manhein, K. (1956). Ideologie et utopie : une introduction à la sociologie de la connaissance. Paris : Librairie Marcel Rivière et Cie.

−More, T. (1516). L’utopie. Paris : La Dispute « Philosophie texte intégral »,1997.

−Omgba, R. L, coord (2010). Utopies littéraires et creation d’un monde nouveau. Paris : L’harmattan.

−Ricoeur, P. (1997). L’ideologie et l’utopie. Paris : Seuil.

−Réné, S. (1993). Ethique de la responsabilité. Paris : CERF.